Beethoven: Symphony No. 1

SYMPHONIES NOS. 1 & 2 | SYMPHONIE Nr. 3 (Eroica)

What is it that still fascinates us about Beethoven’s Symphonies two hundred years after they were written? What is it that makes them still so special today? Each Symphony certainly has a tremendous emotional impact on the listener and from Symphony No. 1 to No. 9 their musical logic and clarity involve us deeply into musical processes. But what are these effects based on? Beautiful melodies? Here’s an example from his Second Symphony (demo). Without doubt a wonderfully shaped melodic line. But Beethoven is certainly not just a composer of lovely tunes – many as there are in his works, beautiful melodies were not his prime interest.

So let’s take a look at another musical element: harmony. How does Beethoven use chords and their relation to each other? A highly interesting question indeed, because in Beethoven’s works we find both extremes: total simplicity but also a high degree of complexity. Here is an example of Beethoven’s simple harmonic writing. You certainly know his setting of Schiller’s ode “To Joy” from the Ninth Symphony.
When this famous tune is played for the first time by the full orchestra, Beethoven’s harmonization is very simple. He uses only two chords really (demo). Beethoven uses simple harmonic means here because he does not want to detract from the powerful tune. So his harmonization serves to highlight the melodic line.

By the way, chords related like this (demo) are the most direct way to establish a key. If one says a piece of music is written in a key, this means that all the harmonies in it are grouped around one central harmony, the so-called tonic. All harmonies have an individual relation to this tonic. And a key always appears in two colourings or modes, as one says: major (demo) or minor (demo).

In contrast to what we have just heard from the Ninth Symphony, here is an example of great harmonic complexity, this comes again from his Second Symphony. Its main key is D major (demo) but towards the end of the first movement there is a brief shift to the key of g minor (demo), which means a modulation has taken place.

And now listen to the sequence of chords with which Beethoven moves back to the original key (demo). A dramatic return, touching various other keys and finally reaching the main key again.
So, we have looked at examples of Beethoven’s melodic invention and his harmonic writing. But there is another characteristic aspect (demo). This famous beginning from his Fifth Symphony is melodically not spectacular and it is harmonically rather ambiguous. So what is it that makes these few notes stand for Beethoven for so many people today?

Of course, it is the striking rhythm! Beethoven himself stated how vitally important rhythm was for him. A speciality of his is the energetic forward-surging up-beat. What does this mean exactly? Basically, musical rhythm means the division of time into short and long sounds. But, as soon as we divide time into equal parts, we also get the feeling of strong and weak beats (demo). Once such a pattern is established, any length of time is subject to the feeling of strong or weak (demo). And in certain constellations the weak beat appears as an up-beat because it leans towards the next strong beat, the down-beat: this happens at the beginning of a piece (demo) or within a phrase (demo). In both cases the group of short notes, before the long note, functions as an up-beat.

Of course, every composer uses this principle; but in Beethoven’s works it plays a leading role. It gives them their irresistible drive and pulsating energy.

So after these general remarks about Beethoven’s music, let’s now take a look at his First Symphony.

Beethoven: Symphony No. 1

Vienna – 1800: a new century and also a new chapter in Beethoven’s life as a composer. He had already made quite a name for himself as a pianist and as a composer of piano works and chamber music. But he still had to prove himself as a composer of symphonies.

However, for a young composer the historical situation was not exactly easy. There was this vast musical heritage: Joseph Haydn, Beethoven’s teacher for some time, had just concluded his symphonic oeuvre with re-sounding success. Mozart’s last three symphonic masterpieces dated back only 12 years. What then can a young, aspiring composer do to get attention for his first symphony? Well, he can, for instance, irritate the public! (demo).

First Movement: Adagio molto - Allegro con brio

This opening of Beethoven’s First Symphony has often been commented on. It has been said that the public in 1800, when this was first performed, must have been shocked by the dissonance right at the beginning of a symphony (demo). Well, that may have been the case then. But today? Today’s listener is certainly used to much sharper dissonances. No, it is something else in this beginning which still creates a certain disorientation. The reason is that Beethoven hides for quite some time the main key of the Symphony, C major.

You remember, I said earlier on that two chords can establish a key.   Here they are again (demo).   This is how Beethoven opens his C major Symphony, but this is F major, the wrong key, so to speak. Second bar (demo). Now with the second go, Beethoven seemingly steers towards C major, the main key. But he does not fulfill our expectation because he turns to an unexpected harmony (demo). Third try (demo) he turns to yet another ‘wrong key’, G major. And only in the sixth bar does he establish C major.

He really goes round the houses quite a bit! To do so at the very beginning of a symphony, where the listener expects the main key to be firmly stated - this is really new and very puzzling indeed!

After this short but teasingly eventful slow Introduction, the fast part, the allegro movement, begins. It is written in sonata form.

This is one of the most important and fruitful musical forms from the 18th. century right up to the 20th. century. Its overall structure is relatively easy to describe: there is sometimes a slow introduction and then a change to a fast tempo takes us into the so-called exposition.   What is being exposed here? Basically two musical ideas. We call them the first and second subject, or theme. According to the text book the first subject has an extroverted character, has a certain drive, whilst the second subject, in a different key, is more relaxed, it is more gentle in character.

After the expostion a so-called development section follows. Here both subjects, or parts of them, are elaborated; that means the composer looks at their innate potential to re-model and transform them or to put them into contrast with each other.
After this the recapitulation follows, in which both subjects appear again, this time in the same key. So the recapitulation is the counterpart to the exposition. Then a final section, the coda, rounds off the musical proceedings.

So sonata form means a musical process: ideas are stated, developed and re-stated. When they appear that second time they have a history, so to speak.

But the scheme of sonata form is only an abstract idea from the textbook.   In reality there is hardly any symphony which follows this scheme in a completely academic way.

Here is just one example to show this: the first subject of the Second Symphony you know already (demo). And now the supposedly contrasting second subject (demo). This second subject certainly does not have the contrasting character which the textbook asks for. On the contrary, the subjects are rather similar to each other in character and also have similar rhythmic features.

On the other hand, it’s not wrong to keep the overall formal scheme of sonata form, as I described it, in mind. But, only an analysis of each individual work can tell you something about its structure.

So: back to the First Symphony.
The first subject of the first movement is a good example of how Beethoven captivates the listener with rhythmic energy and once again it comes from the impulse of the up-beats (demo). But there is another rhythmic phenomenon which gives this subject its special drive. The rhythmic germ-cell is (demo). Beethoven transforms this into (demo) that means it is reduced to exactly half the length. In this way, the rhythmic energy is tightened and this rhythmic intensification seemingly also influences the melodic line.   Because first of all, the melodic line is limited in its range. Then it gains the energy to jump-up an octave, it “takes off”, so to speak (demo).

The listener may not be aware consciously of this process but he will certainly feel this increase of energy which is so typical for Beethoven.

The second subject is much more relaxed in character. It is introduced by the woodwind, alternating between oboe and flute (demo). There are hints to the ascending notes from the first subject in the accompaniment (demo).

The development section crashes in with an unexpected change of key and then quotes the first subject (demo). After this, Beethoven uses a characteristic rhythmic formula from the second subject (demo). In context it sounds like this (demo). Here we have a perfect example of development technique: the new juxtaposition of thematic material which makes it appear in a totally different light.

At this point, just a few words about Beethoven’s use of dynamics. His dynamic markings rarely exceed those of Haydn or Mozart. In general, they range from pianissimo (very soft) to fortissimo (very strong). But, whilst Haydn and Mozart use dynamic markings very sparingly, Beethoven’s scores are littered with them! They are crowded with forte, piano, crescendo, decrescendo and – a favourite of his – sforzato, which means a sharply accentuated single note or chord.

Another speciality of Beethoven is his use of subito forte and subito piano. That means the very sudden change from soft to loud or vice versa. The beginning of the Development Section, for instance, is full of these (demo).

These extremely contrasting and sometimes rather abrupt dynamics, increase the impression of continuous movement and tension in Beethoven’s music. So, one can say, his dynamics go hand-in-hand with inner-musical processes.

And it is with a gigantic crescendo that he takes us into the recapitulation section of this movement (demo). Now something very special happens: Beethoven separates this up-beat (demo); the strings continue with this, whilst the woodwinds at the same time play an ascending line in crescendo (demo). Do you remember? Yes, it is a subtle reminiscence of the slow Introduction (demo). Here, in the recapitulation, the transition through various keys is greatly expanded and intensified dramatically by the crescendo (demo). A really exciting compositional device.

After this, the recapitulation section follows in the footsteps of the exposition.    The coda, the final section, is a classical example of its rounding-up function: the ascending line of the first subject is extended here to two octaves, from (demo) to (demo). In this way, a great feeling of affirmation is achieved, bringing this first movement to an almost triumphant close (demo).

Second Movement: Andante cantabile con moto

After this bundled energy, the listener could expect a relaxed, predominantly lyrical slow movement just as he is accustomed to from Mozart’s symphonies, for instance.
 And how does Beethoven fulfill this expectation? Well, really, not at all! First of all, there is Beethoven’s tempo indication. He does not ask for the traditional slow tempo adagio or largo but for an andante con moto, which means a relatively fast walking pace. Then there is the way he opens this movement (demo).

This is really a rather unusual start for a second movement. Technically speaking this is a so-called fugato, which means: The single parts enter with the same subject one after another and they are handled independently for some time.

And there is something else which is notable: The subject has a decidedly graceful dance-like character (demo).

Also the second subject of the movement – it’s written in sonata form again – confirms this impression (demo). The character of both subjects point to a specific type of dance, the minuet. A minuet is a formal, courtly dance which was very popular in the 17th. and 18th. centuries. It has a slowish triple beat (demo). Now you may ask: a minuet as part of a symphony? Actually, yes, this is quite normal for early classical symphonies. The symphony itself emerged from the suite, which was a set of dances and the minuet was the only one of these dances to be taken over into what became the ‘symphony’.

Already in symphonies by Haydn and Mozart we find a slight increase in the tempo of the minuet. Eventually this led to a really fast tempo, from 1 - 2 - 3 to 1, 2, 3 (demo) and like this the scherzo was born, this capricious, vivacious movement, which then became the standard.

The minuet was traditionally placed after the slow movement as the third movement in a symphony. So, when the second movement begins like a minuet in Beethoven’s First Symphony, many a listener on a first hearing may have asked himself: “Oh dear, where was the slow movement?”

Third Movement: Menuetto. Allegro molto e vivace

But Beethoven’s game of puzzling the listener goes on: He calls the third movement ‘Menuetto’ (minuet) but in actual fact this movement is a very fast, eccentric scherzo, its tempo marking being ‘allegro molto e vivace’ (demo). It would be rather difficult to dance a minuet to this music ….. So why did Beethoven call this movement a minuet when it is clearly a scherzo?

As I said, the minuet was a fashionable courtly dance. Now, Beethoven had little sympathy for aristocratic fashions. On the contrary, he believed strongly in emancipation and freedom of the individual. So, maybe he wanted to make a special point here, saying: “This, the third movement, was the traditional place for the minuet, but as you can hear, I’m doing away with it …. Times have changed!”

A real minuet we find only once in his symphonies: it is in the Eighth Symphony, written in 1812. Here he quotes this type of dance with subtle irony as something belonging to the past. This movement is called “Tempo di Minuetto” and it starts with two introductory bars (demo).

There is a striking similarity here to the opening of the second movement of the First Symphony (demo). As you can hear, the tempo is the same, the notes are exactly the same and in both cases the key is F major (demo).

Of course I cannot prove this but perhaps in 1812 when writing his Eighth Symphony Beethoven remembered the fun he had playing with tradition and with the listener’s expectations by writing a second movement which starts like a minuet in his First Symphony.

So, back to this symphony and its third movement. The only conventional feature of it is its form: main part – middle part (the so-called trio) – and repeat of the main part. Everything else in it is unusual, if not revolutionary. Its subject goes up like a rocket, first with a range of an octave plus a fifth (demo) and, when it appears a second time, even two octaves (demo).

In the middle part Beethoven uses the rhythm of the opening but melodically he creates here the absolute opposite of the exuberant ascent there. Because here, at the beginning of the middle part, he indulges almost exclusively in repeated notes played by the woodwind. Apart from a short interjection by the violins, we hear one and the same note played 17 times (demo).

Fourth Movement: Finale. Adagio – Allegro molto e vivace

The fourth movement begins with a big bang, a fortissimo attack played by the whole orchestra (demo) and then - as if intimidated by this - the first violins begin to play ‘piano’. And what they play is nothing more than fragments of a scale (demo). It is as if Beethoven is giving us an elementary music lesson: “Look! Here! this is the range of a third: (demo), a fourth: (demo), a fifth: (demo), a sixth: (demo), a seventh” (demo) - and when the octave (demo) is finally reached we are suddenly in the first subject of this movement (demo).

So, in this Introduction Beethoven proves himself as a master of subtle musical humour.

Having set a humorous tone there, Beethoven sticks to it almost throughout the movement. Once again, it is written in sonata form and both main subjects have the same light-hearted touch (demo).

For the development section Beethoven applies the same technique as in the first movement: He combines fragments of the two subjects. Dominating is the characteristic run from the first subject (demo) mostly leading upwards but sometimes in the other direction (demo). With this he combines, for instance, a characteristic rhythmic motif from the second subject (demo). In the development section the combination of this and the run sounds like this (demo).

Scintillating humour also in the coda. Here Beethoven repeats the first subject for the last time but then suddenly, in the middle of the phrase, the orchestra interrupts itself with a brusque forte, as if to say: “it’s enough now!” (demo).

I must say, whenever I conduct this symphony, this place makes me smile inside!

Beethoven: Symphony No. 2

After the positive reaction to his First Symphony, Beethoven entered a phase of great productivity. He wrote several important piano sonatas in 1801 and 1802 and in all of them he explored new directions.

Amongst them is the famous “Moonlight Sonata”, which - quite unusually – begins with a slow movement.

So, it was an experimental time. However, it is often said that the Second Symphony, written in 1802, follows very much in the footsteps of the First. But I think this is only half the truth.

Certainly, the Second Symphony shares to a large extent a feeling of vitality and optimism with the First.

But there are differences. To name but two: the richness of ideas gives the introduction and the slow movement of the Second Symphony more weight and length. And the finale is much more ambitious than the lightweight last movement of the First Symphony.

First Movement: Adagio - Allegro con brio

The introduction begins with an up-beat call scored for the whole orchestra (demo). I mentioned earlier on how important the up-beat principle is in Beethoven’s music. In this movement it is even a sort of motto. It is a rhythmic ‘Leitmotiv’ which helps to create unity throughout the movement.

It is interesting to know that the idea of unity, also on the melodic level, already existed in Beethoven’s first sketches. How do we know this?

Beethoven left a large number of sketchbooks in which he noted down his ideas. Ideas which he changed or adapted very often, or sometimes even discarded. These sketchbooks give us a fascinating insight into his way of composing. Fortunately the sketches for the Second Symphony are preserved.

So let’s take a quick look into the composer’s workshop.

Today we know the beginning of the Second Symphony like this (demo). Now let’s hear Beethoven’s very first melodic idea for the introduction: it is totally different music (demo).

The allegro was meant to start like this (demo). As you can hear, the intended unity between introduction and allegro existed. But the motif itself had no profile and therefore no potential for development. In fact, it cost Beethoven a lot of trouble until he found the final solution. All in all, he wrote about ten different versions.

Unlike the beginning, the second subject already existed at an early stage more or less in the version we know today (demo). In the exposition, this subject moves towards a dramatic climax in which the two pre-dominant rhythmic motifs of this movement (demo) are juxtaposed directly (demo).
 As you heard, the opening call is repeated several times in fortissimo, then there is a sudden pause, after which, in pianissimo, the rhythmic motif of the first subject creeps in.

Also in a moment like this the First and Second Symphonies really differ from each other: in the Second Beethoven sharpens the contrasts, he goes to absolute extremes with his thematic material.

This occurs also in the development section. Here again he extracts the rhythmic motif of the first subject (demo) and he gets quite obsessed with it at some point (demo). After this, the first four bars of the second subject are something of a restful contrast (demo). And here again Beethoven takes a fragment of the subject, the third bar, makes it an independent unit and enables it to develop the following section (demo).

The recapitulation section does not differ very much from the exposition. It is followed by a weighty coda. In this it comes to the dramatic climax, which I had mentioned earlier on as an example of Beethoven’s complex harmonic writing. Right at the end of this movement the two rhythmic motifs appear for the first time simultaneously. It has a powerful effect (demo).

Second Movement: Larghetto

The second movement is a haven of serenity and peace; nevertheless, there are a few moments of disquiet in it.

I had already quoted the first subject as an example of great melodic invention (demo). Strings only play this first part of the subject, then the clarinets and bassoons reply, repeating it note for note. In this way, one of the main characteristics of this movement is introduced: the dialogue between different instrumental groups. An impression of give and take, of harmonious partnership, arises from this.

One may wonder whether that perfect melodic line was ready in Beethoven’s mind right from the beginning. Well, let’s have another quick look into his sketchbook.

And here we see: No it wasn’t. The first version was like this (demo). It’s fascinating how Beethoven achieves greater expressivity by making only a few changes: he alters the first interval (demo), builds in a trill in the third bar and, above all, he heightens the melodic line (demo).

Once again the movement is written in sonata form. The second subject begins like this (demo). As this subject unfolds, it comes to another intensive dialogue between woodwind and strings. Beethoven bases this on a very simple motif, a descending fourth (demo).

The development section leads us right from the beginning into darker regions. The first subject appears in a minor variant (demo). Shortly afterwards the music comes to a standstill, so to speak, the violins repeating one and the same note for seven bars. In this static, disquieting sphere Beethoven begins a dialogue between lower strings and woodwind (demo). He repeats it, this time bassoon, oboe and flute are involved in the dialogue (demo).

This seems to be a completely new idea but, in actual fact, it is not. Because, in general, whatever happens in a development section by Beethoven – it has its ‘history’, it is derived from somewhere: And this motif is derived from the minor variant of the first subject (demo).

The remainder of the development section is marked by two dramatic climaxes and turning-points, the last of which brings us back into the recapitulation.

Third Movement: Scherzo. Allegro

The First and Second Symphonies come nearest to each other in their third movements. They have the same length and also the scherzo of the Second Symphony has an eccentric, even bizarre, trait. Beethoven’s contemporaries were highly irritated by this, as we know from many a review of the time.

In fact, the impetuousness of this movement is still perceptible today (demo). This is not a subject in the classical sense of the word but the repetition of a three note motif which is tossed about from one instrumental group to another (demo).

The dynamics change abruptly nine times within 16 short bars and like this contribute to produce the impression of boisterous high-spirits.

In the trio a gentle oboe melody creates a short moment of calmness (demo) but the strings interrupt this brusquely and so remind us that this scherzo has a fundamentally impetuous character (demo).

Fourth Movement: Allegro molto

The very opening of the finale displays another example of bizarre humour (demo). But don’t be deceived by this burlesque opening! This movement is by no means the sort of light-weight finale that Beethoven wrote to end his First Symphony.

On the contrary, this final movement of the Second is Beethoven’s first approach to a problem which was to occupy him right up to the Ninth Symphony: how can one make the last movement the culmination, the high spot, of the total symphonic process? 

The first decision to be made in connection with this concerns the overall form. As we know from Beethoven’s sketches, he struggled for a long time with this question. He finally made up his mind to use the so-called sonata-rondo form.

This means that the first subject does not only re-appear at the beginning of the recapitulation but also before the development section and before the coda. The coda itself Beethoven expanded enormously, giving it in part the character of a second development section.

And last but not least he extended the links between the sections, the bridge passages. Here is an example: after the first subject there comes a substantial bridge passage which prepares the entry of the second subject (demo).

The second subject is really a strong contrast to the first one – long melodic lines played by the woodwinds are accompanied by very light, short notes played by the strings.

Then there is a dramatic development section: The first subject turns to minor, then two intervals are extracted and set against each other. This makes a wild, even violent, effect (demo).

We find a similar place in the coda, which, as I’ve mentioned already, has developmental traits: (demo).

All in all this coda has something of the finale of an opera. In an opera finale very often all the characters are brought together a last time to bring the plot to an end.

Similarily here: for a last time Beethoven hints at all the material of this final movement. In this rounding-up process playfulness and dramatic outbursts interchange in a flash. And it all ends with the triumphant re-appearance of the first subject.

It has often been said that Beethoven’s First and Second Symphonies follow very much in the footsteps of Haydn and Mozart. This implies that the ‘real Beethoven’, the musical revolutionary, begins with the Third Symphony, the “Eroica”. But in my opinion this does not do Number One and Two full justice.

Of course, Beethoven employs in them to a large extent the same musical vocabulary as Haydn and Mozart. However, when we look at Beethoven’s usage of rhythm and dynamics, when we experience how he indulges in the contrast of musical ideas in these two symphonies - then we realize just how individual and innovative he is. And as he makes all his statements with the utmost clarity, these symphonies still fascinate us today with their musical logic, expressive power and exciting drive.

The fact that Beethoven, building on these qualities, once again breaks new ground with his Third Symphony written just one year later in 1803 … well, that’s another chapter! And this will be the subject of the next sequel of “Beethoven Today”.

Copyright: Dirk Joeres, 2016

Was fasziniert uns an Beethovens Sinfonien zweihundert Jahre nach ihrer Entstehung? Was macht sie auch heute noch zu etwas Besonderem? Von jeder seiner Sinfonien geht natürlich eine mitreißende emotionale Wirkung aus, und musikalische Logik und Klarheit ziehen von der Ersten bis zur Neunten Sinfonie den Hörer ganz unmittelbar hinein in den musikalischen Verlauf. Aber worauf beruhen diese Wirkungen? Auf ‘schönen Melodien’? Hier ein Beispiel aus seiner Zweiten Sinfonie (Klangbeispiel).   Zweifellos eine wunderbar geformte melodische Linie. Aber Beethoven ist gewiß kein Komponist, der nur ‘schöne Melodien’ geschrieben hat – so viele sich in seinen Werken auch finden: ihnen galt nicht sein Hauptinteresse.

Betrachten wir also ein anderes musikalisches Element: Harmonik. Wie verwendet Beethoven Akkorde und ihre Beziehung zueinander?   Ein interessanter Aspekt, denn in Beethovens Werken finden wir beide Extreme: größte harmonische Einfachheit, aber auch hohe Komplexität. Hier ein Beispiel für einfache Harmonik: Sie kennen sicherlich Beethovens Vertonung von Schillers Ode “An die Freude” in der Neunten Sinfonie. Wenn diese berühmte Melodie das erste Mal im vollen Orchestersatz erklingt, verwendet Beethoven eigentlich nur zwei Akkorde (Klangbeispiel).   Beethoven bedient sich hier dieser einfachen harmonischen Mittel, um von der markanten melodischen Linie nicht abzulenken. Seine Harmonisierung dient also dazu, die Melodik hervorzuheben.

Übrigens: Akkorde, die in diesem Verhältnis zueinander stehen, (Klangbeispiel) sind der direkteste Weg, eine Tonart zu etablieren.    Wenn man sagt, daß ein Musikstück in einer bestimmten Tonart steht, bedeutet dies, daß alle Harmonien um eine zentrale Harmonie, die sogenannte Tonika, gruppiert sind. Alle Harmonien haben ihre je eigene Beziehung zu dieser Tonika. Und es gibt dabei zwei mögliche ‘Färbungen’ oder Modi, wie man sagt: Dur (Klangbeispiel) oder Moll (Klangbeispiel).

Als Gegensatz zu dem eben gehörten Beispiel aus der Neunten Sinfonie hier nun ein Beispiel großer harmonischer Komplexität. Es entstammt wiederum der Zweiten Sinfonie. Deren Grundtonart ist D-Dur, aber gegen Ende des ersten Satzes gibt es einen vorübergehenden Wechsel zur Tonart g-moll (Klangbeispiel), d. h. eine Modulation hat stattgefunden. Hören Sie nun die Folge von Akkorden, mit denen Beethoven zur Grundtonart zurückführt (Klangbeispiel). Eine dramatische Rückführung, die verschiedene andere Tonarten berührt und schließlich die Grundtonart wieder erreicht.

Wir haben einen kurzen Blick geworfen auf Beethovens Melodik und Harmonik. Aber es gibt einen weiteren charakteristischen Aspekt (Klangbeispiel). Dieser berühmte Beginn von Beethovens Fünfter Sinfonie ist melodisch nicht gerade spektakulär und harmonisch mehrdeutig. Warum sind dann diese wenigen Noten für so viele Menschen heute der Inbegriff von Beethoven? Der Grund liegt natürlich im markanten Rhythmus! Beethoven selbst hat oft bekundet, welch herausragende Bedeutung Rhythmus für ihn hatte.

Eine rhythmische Besonderheit bei ihm ist der energiegeladene, nach vorn gerichtete Auftakt. Was heißt das konkret? Musikalischer Rhythmus bedeutet zunächst einmal die Unterteilung der Zeit durch kurze und lange Töne. Aber sobald wir Zeit in gleiche Teile teilen, entsteht auch der Eindruck von starken und schwachen Schlägen oder ‘beats’ (Klangbeispiel). Sobald ein solches Schema etabliert ist, unterliegt jede Zeiteinheit dem Eindruck von stark oder schwach (Klangbeispiel). Und unter bestimmten Bedingungen wird eine schwache Zeiteinheit zum Auftakt, denn sie scheint zur nächsten starken zu streben. Dies geschieht am Anfang eines Musikstücks (Klangbeispiel) oder auch innerhalb einer Phrase (Klangbeispiel). In beiden Fällen bildet die Gruppe der kurzen Töne vor dem langen Ton einen Auftakt.

Natürlich bedienen sich alle Komponisten dieses Prinzips, aber in Beethovens Werken spielt es eine tragende Rolle: es gibt ihnen ihren unwiderstehlichen Schwung und ihre vorantreibende Energie.

So viel zu Beethoven allgemein - und damit nun zu seiner Ersten Sinfonie:

Beethoven: Sinfonie Nr. 1

Wien 1800: ein neues Jahrhundert und auch in Beethovens Leben als Komponist ein neues Kapitel. Er hatte sich bereits als Pianist und als Schöpfer von Klavier- und Kammermusik einen Namen gemacht. Aber seine Bewährungsprobe als Komponist von Sinfonien stand noch aus.

Allerdings war die historische Situation für einen jungen Komponisten alles andere als einfach: Joseph Haydn, eine Zeitlang Beethovens Lehrer, hatte gerade sein sinfonisches Schaffen mit überwältigendem Erfolg abgeschlossen; Mozarts drei letzte Meisterwerke auf sinfonischem Gebiet lagen gerade einmal zwölf Jahre zurück. Was kann ein junger, aufstrebender Komponist in dieser Situation tun, um für seinen sinfonischen Erstling Aufmerksamkeit zu erzielen? Nun, er kann zum Beispiel das Publikum schockieren! (Klangbeispiel).

Erster Satz: Adagio molto – Allegro con brio

Dieser Anfang von Beethovens Erster Sinfonie ist oft kommentiert worden. Man hat gesagt, daß das Publikum bei der Uraufführung im Jahre 1800 schockiert gewesen sein muß durch den dissonanten Akkord ganz am Anfang der Sinfonie (Klangbeispiel). Das mag im Jahre 1800 so gewesen sein. Aber heute? Der heutige Hörer ist gewiß an wesentlich schärfere Dissonanzen gewöhnt. Nein, es ist etwas anderes an diesem Anfang, das auch heute noch für eine gewisse Desorientierung sorgt. Der Grund dafür liegt darin, daß Beethoven für einige Zeit die Grundtonart der Sinfonie, C-Dur, verschleiert.

Sie erinnern sich: zwei Akkorde können, wie vorhin erwähnt, eine Tonart etablieren. Hier sind sie noch einmal (Klangbeispiel). So eröffnet Beethoven seine C-Dur-Sinfonie. Aber dies ist F-dur, die falsche Tonart sozusagen. Zweiter Takt (Klangbeispiel). Mit diesem zweiten ‘Versuch’ steuert Beethoven scheinbar C-Dur an.     Aber er erfüllt unsere Erwartung nicht, denn er weicht zu einer anderen Harmonie aus (Klangbeispiel). Dritter Versuch (Klangbeispiel). Er wendet sich einer weiteren ’falschen’ Tonart, diesmal G-Dur, zu - und erst im sechsten Takt verankert er C-Dur.

Beethoven macht also einiges an Umwegen! Unmittelbar am Anfang einer Sinfonie, wenn der Hörer eine Fixierung der Grundtonart erwartet, ist dies wirklich neu und verwirrend.

Nach dieser kurzen, aber mit Überraschungen gespickten langsamen Einleitung beginnt das Allegro, der schnelle Teil. Er ist in Sonatenform konzipiert. Dies ist eine der wichtigsten und vom 18. bis 20. Jahrhundert am häufigsten verwendeten musikalischen Formen. Ihre wesentlichen Merkmale sind leicht zu benennen: am Anfang steht zuweilen eine langsame Einleitung, danach bringt uns der Wechsel zu einem raschen Tempo in die Exposition. Was wird hier ‘exponiert’? Im wesentlichen zwei musikalische Ideen, die man als erstes und zweites Thema bezeichnet. Das erste Thema hat, folgt man dem Lehrbuch, einen eher dramatischen, extrovertierten Charakter, während das zweite, in einer anderen Tonart stehend, im Charakter entspannter, eher lyrisch ist.

An die Exposition schließt sich die sogenannte Durchführung an. Hier werden beide Themen oder Teile von ihnen ‘verarbeitet’. Das bedeutet: der Komponist nutzt die in ihnen steckenden Möglichkeiten, sie umzuwandeln oder in Kontrast zueinander zu setzen. Dann folgt die Reprise: hier erscheinen beide Themen erneut, diesmal in der gleichen Tonart. Die Reprise ist also das Gegenstück zur Exposition. Danach rundet ein letzter Formteil, die Coda, den musikalischen Verlauf ab.

Sonatenform bedeutet also einen musikalischen Prozeß: Ideen werden ausformuliert, entwickelt und wiederholt. Wenn sie in der Repreise das zweite Mal erscheinen, haben sie also eine ‘Geschichte’.

Allerdings ist das Schema der Sonatenform nur eine abstrakte Idee. In Wirklichkeit folgt kaum eine Sinfonie diesem Schema im Sinne des Lehrbuchs. Dafür nur ein Beispiel: das erste Thema der Zweiten Sinfonie kennen Sie bereits (Klangbeispiel). Nun das zweite Thema, das laut Lehrbuch einen Kontrast bilden sollte (Klangbeispiel). Dieses zweite Thema kontrastiert offensichtlich nicht mit dem ersten, im Gegenteil: beide Themen haben ähnlichen Charakter und ähnliche rhythmische Merkmale.
Andrerseits ist es nützlich, die beschriebene Gesamtgliederung der Sonatenform in Erinnerung zu halten.   Aber nur die Analyse des individuellen Werkes kann etwas über seine Struktur aussagen.

Damit nun zurück zur Ersten Sinfonie.
Das erste Thema des ersten Satzes ist ein gutes Beispiel dafür, wie Beethoven den Hörer mit rhythmischer Energie gefangennimmt. Wieder kommt dieser Impuls von den Auftakten (Klangbeispiel).   Aber noch ein weiteres rhythmisches Phänomen verleiht diesem Thema seinen besonderen Schwung. Die Keimzelle ist (Klangbeispiel). Beethoven wandelt sie ab in (Klangbeispiel), wodurch sie auf genau die halbe Länge reduziert wird.   So wird der Rhythmus gestrafft, und diese Intensivierung beeinflußt anscheinend auch die melodische Linie: zunächst ist deren Umfang begrenzt, dann erhält sie die Energie, eine Oktave nach oben zu springen, sie ‘hebt ab’ (Klangbeispiel). Der Hörer mag diesen Prozeß nicht bewußt wahrnehmen, aber er wird den Zuwachs an Energie spüren, der so typisch für Beethoven ist.

Das zweite Thema ist im Charakter entspannter. Es wird von den Holzbläsern im Wechsel von Oboe und Flöte eingeführt (Klangbeispiel). In der Begleitung findet sich eine Anspielung auf die aufsteigenden Töne des ersten Themas (Klangbeispiel). Die Durchführung bricht mit einem unewarteten Tonartwechsel herein und zitiert zunächst das erste Thema (Klangbeispiel). Dannn verwendet Beethoven eine charakteristische rhythmische Wendung aus dem zweiten Thema (Klangbeispiel).   Im Zusammenhang klingt dies so (Klangbeispiel). Hier haben wir ein gutes Beispiel für Durchführungstechnik: die neue Verbindung thematischen Materials, die es in ganz anderem Licht erscheinen läßt.

An dieser Stelle ein paar Bemerkungen zu Beethovens Dynamik. Seine dynamischen Bezeichnungen gehen selten über die Haydns und Mozarts hinaus. Im allgemeinen sind sie angesiedelt zwischen pianissimo (sehr leise) und fortissimo (sehr laut). Aber während Haydn und Mozart mit dynamischen Bezeichnungen sehr sparsam umgehen, sind Beethovens Partituren übersät damit.

Sie sind voll von forte, piano, crescendo, decrescendo und – eine seiner bevorzugten Anweisungen – sforzato: dies bedeutet die scharfe Akzentuierung eines Tons oder Akkords. Eine weitere Spezialität Beethovens ist seine Verwendung von subito forte und subito piano: dies bedeutet den plötzlichen Wechsel von leise zu laut oder umgekehrt. Das geschieht mehrmals am Beginn der Durchführung (Klangbeispiel).

Diese extrem gegensätzlichen und zuweilen unvermittelten dynamischen Wechsel erhöhen den Eindruck ständiger Bewegung und Spannung in Beethovens Werken.
Man kann also sagen: die Dynamik geht bei ihm Hand in Hand mit inner- musikalischen Prozessen.

Und mit einem riesigen Crescendo führt uns Beethoven in die Reprise des ersten Satzes (Klangbeispiel). Hier geschieht nun etwas ganz Besonderes: Beethoven spaltet diesen Auftakt ab (Klangbeispiel), die Streicher fahren damit fort, während die Holzbläser zur gleichen Zeit eine aufsteigende Linie im Crescendo spielen (Klangbeispiel). Erinnern Sie sich? Ja - dies ist eine subtile Anspielung auf die langsame Einleitung (Klangbeispiel). Hier in der Reprise ist der Gang durch verschiedene Tonarten wesentlich erweitert und durch das crescendo dramatisch gesteigert (Klangbeispiel). Ein wirklich großartiger kompositorischer Einfall!

Der weitere Verlauf der Reprise folgt der Exposition. Die Coda, der letzte Abschnitt, erfüllt in idealer Weise ihre Funktion als Satzabrundung: die aufsteigende Linie des ersten Themas wird auf zwei Oktaven erweitert: von (Klangbeispiel) zu (Klangbeispiel). So entsteht der Eindruck einer eindringlichen Bestätigung, die diesen ersten Satz zu einem fast triumphalen Abschluß bringt (Klangbeispiel).

Zweiter Satz: Andante cantabile con moto

Nach diesem energiegeladenen ersten Satz könnte der Hörer einen entspannten, vorwiegend lyrischen langsamen Satz erwarten, wie er es zum Beispiel von Mozarts Sinfonien gewohnt ist. Und wie erfüllt Beethoven diese Erwartung? Nun – eigentich gar nicht. Das beginnt mit seiner Tempo-Bezeichung: er schreibt kein traditionelles langsames Tempo wie adagio oder largo vor, sondern andante con moto, was eine relativ fließende, gehende Bewegung bedeutet. Auffällig ist ferner der Beginn dieses Satzes (Klangbeispiel).

Dies ist ein ziemlich ungewöhnlicher Beginn für einen zweiten Satz. Kompositionstechnisch gesprochen, handelt es sich hier um ein Fugato. Das heißt: die einzelnen Instrumentengruppen setzen mit dem gleichen Thema nacheinander ein und werden eine Zeitlang melodisch selbständig geführt.
Aber es gibt noch eine weitere Auffälligkeit: das Thema hat einen ausgesprochen graziösen, tänzerischen Charakter (Klangbeispiel).

Das zweite Thema des Satzes – er hat wieder Sonatenform – folgt dieser Vorgabe (Klangbeispiel). Der Charakter beider Themen weist auf einen bestimmten Tanztypus: das Menuett. Dies ist ein formeller, höfischer Tanz, der im 17. und 18. Jahrhundert sehr beliebt war. Er ist gekennzeichnet durch einen eher langsamen Dreiertakt (Beispiel). Das Menuett als Teil einer Sinfonie? Durchaus – für frühe klassische Sinfonien ist das die Regel. Die Sinfonie selbst entwickelte sich nämlich aus der Suite. Dies war eine Folge von Tänzen, und das Menuett war der einzige dieser Tänze, der dann in die Sinfonie übernommen wurde.

Schon bei Haydn und Mozart läßt sich eine leichte Beschleunigung des Menuett-Tempos feststellen. Dies führte schließlich zu einem wirklich raschen Tempo, von (Beispiel) zu (Beispiel). So war das Scherzo geboren, jener kapriziöse, lebhafte Satz, der dann zur Regel in der Sinfonie wurde.

Das Menuett folgte üblicherweise als dritter Sinfoniesatz auf den langsamen Satz. Wenn also in Beethovens Erster Sinfonie der zweite Satz in der Art eines Menuetts beginnt, mag sich mancher beim ersten Hören gefragt haben: “Oh – wo war denn der langsame Satz?”

Dritter Satz: Menuetto. Allegro molto e vivace

Aber Beethovens Verwirrspiel geht noch weiter: er nennt den dritten Satz ‘Menuett’, aber in Wirklichkeit ist dieser Satz ein schnelles, exzentrisches Scherzo, dessen Tempobezeichnung ‘Allegro molto e vivace’ lautet (Klangbeispiel). Es wäre schwierig, zu dieser Musik ein Menuett zu tanzen … Warum bezeichnete Beethoven diesen Satz als Menuett, obwohl er so eindeutig ein Scherzo ist?

Wie erwähnt, war das Menuett ein höfischer Tanz. Beethoven hatte allerdings wenig Sympathie für aristokratische Gebräuche und Förmlichkeiten. Ganz im Gegenteil war er ein Verfechter von Emanzipation und Freiheit des Individuums. Mag sein, daß er hier seine Überzeugung bekunden wollte, indem er sagte: “Dies, der dritte Satz, war traditionell das Menuett. Aber, wie jeder hören kann, setzte ich etwas ganz anderes an diese Stelle – die Zeiten haben sich geändert!”

Ein wirkliches Menuett findet sich nur einmal in Beethovens Sinfonien: in der Achten, komponiert im Jahre 1812. Hier zitiert er diesen Tanztypus mit leiser Ironie als etwas, das der Vergangenheit angehört. Der Satz ist mit ‘Tempo di Minuetto’ bezeichtnet und beginnt mit zwei Einleitungstakten (Klangbeispiel). Es gibt hier eine auffallende Ähnlichkeit zum Beginn des zweiten Satzes der Ersten Sinfonie (Klangbeispiel). Wie Sie hören, ist das Tempo gleich, die Töne sind die gleichen, und in beiden Fällen ist die Tonart F-Dur (Klangbeispiel).
Ich kann es natürlich nicht beweisen - aber vielleicht erinnerte sich Beethoven 1812, als er seine Achte Sinfonie schrieb, seines Spiels mit Tradition und Erwartungshaltung des Hörers, indem er den zweiten Satz seiner Ersten Sinfonie wie ein Menuett beginnen ließ.

Zurück zur Ersten Sinfonie und ihrem dritten Satz. Einzig seine Form ist konventionell: Hauptteil – Mittelteil (das sogenannte Trio) - Wiederholung des Hauptteils. Alles andere ist ungewöhnlich, ja revolutionär. Das Thema schießt empor wie eine Rakete, erst über den Tonraum einer Oktav plus Quint (Klangbeispiel), beim zweiten Mal sogar über zwei Oktaven (Klangbeispiel). Im Trio verwendet Beethoven den Rhythmus des Beginns, aber melodisch stellt er hier das genaue Gegenteil des dortigen überschwenglichen Aufstiegs her. Denn hier, am Beginn des Mittelteils, ergeht er sich fast ausschließlich in von den Holzbläsern gespielten Tonwiederholungen. Abgesehen von einem kurzen Einwurf der Geigen, hören wir ein und denselben Ton siebzehnmal hintereinander (Klangbeispiel).

Vierter Satz: Finale. Adagio – Allegro molto e vivace

Den vierten Satz eröffnet ein gewaltiger Fortissimo-Schlag des ganzen Orchesters (Klangbeispiel). Und dann, als ob dadurch eingeschüchtert, beginnen die Ersten Geigen zaghaft im piano zu spielen. Und was sie spielen, ist nichts weiter als Teile einer Tonleiter (Klangbeispiel). Es ist, als gäbe uns Beethoven hier musikalischen Elementarunterricht. “Bitte herhören! Dies ist der Umfang einer Terz (Klangbeispiel), einer Quarte (Klangbeispiel), einer Quinte (Klangbeispiel) einer Sext (Klangbeispiel), einer Sept“ (Klangbeispiel) – und wenn schließlich die Oktave erreicht ist, sind wir plötzlich im ersten Thema dieses Satzes (Klangbeispiel).

In dieser Einleitung erweist sich Beethoven also als Meister feinen musikalischen Humors.

Und an diesem humoristischen Ton hält er fast den ganzen Satz hindurch fest. Das Finale hat wieder Sonatenform, und beide Themen haben den gleichen unbeschwerten Tonfall (Klangbeispiel).

In der Durchführung verfährt Beethoven ähnlich wie im ersten Satz: er verbindet Teile der Themen in neuer Weise. Vorherrschend ist der charakteristische Lauf des ersten Themas, meist nach oben führend, aber zuweilen in die entgegengesetzte Richtung (Klangbeispiel). Mit diesem Lauf verbindet er zum Beispiel eine rhythmische Wendung des zweiten Themas (Klangbeispiel). In der Durchführung klingt dies, verbunden mit dem Lauf, so (Klangbeispiel).

Auch die Coda versprüht Humor: hier lässt Beethoven das erste Thema ein letztes Mal auftreten, aber dann plötzlich, mitten in der Phrase, unterbricht sich das Orchester selbst mit einem schroffen Forte, als wollte es sagen “Genug jetzt!”.

Wann immer ich diese Sinfonie dirigiere, muss ich an dieser Stelle innerlich lächeln.

Beethoven: Sinfonie Nr. 2

Nachdem seine Erste Sinfonie positive Resonanz gefunden hatte, begann für Beethoven eine Zeit großer Produktivität. Er schrieb eine Reihe wichtiger Klaviersonaten in den Jahren 1801 bis 1802, und in ihnen allen erkundetete er neue kompositorische Wege.

Unter diesen Klaviersonaten ist die berühmte “Mondscheinsonate”, die - ganz ungewöhnlich - mit einem langsamen Satz beginnt.

Es war also eine Zeit des Experimentierens. Oft wird allerdings die Ansicht vertreten, die Zweite Sinfonie, komponiert 1802, sei eine direkte Fortsetzung der Ersten. Aber meiner Meinung nach ist das nur die halbe Wahrheit.

Gewiß: die Zweite verströmt wie die Erste weitgehend das Gefühl von Vitalität und Optimismus.

Aber es gibt Unterschiede. Um nur zwei zu nennen: der Reichtum an Ideen verleiht sowohl der Einleitung als auch dem langsamen Satz der Zweiten Sinfonie mehr Gewicht und Länge. Und das Finale ist wesentlich ambitionierter als der leichtgewichtige Kehraus-Satz der Ersten Sinfonie.

Erster Satz: Adagio – Allegro con brio

Die langsame Einleitung der Zweiten beginnt mit einem auftaktigen Fanal des ganzen Orchesters (Klangbeispiel). Ich hatte bereits erwähnt, wie wichtig das Auftakt-Prinzip bei Beethoven ist. In diesem Satz ist es sogar eine Art Motto. Es ist ein rhythmisches Leitmotiv, das dem gesamten Satz einheitlichen Charakter verleiht.

Interessant ist, daß die Idee zu einheitlicher Gestaltung, auch auf melodischer Ebene, schon in Beethovens ersten Entwürfen für diesen Satz existierte. Woher wissen wir das?

Beethoven hat eine große Zahl von Skizzenbüchern hinterlassen, in denen er seine Ideen notierte – Ideen, die er sehr oft änderte, umarbeitete oder manchmal auch verwarf. Diese Skizzenbücher ermöglichen uns einen faszinierenden Einblick in Beethovens Kompositionsweise. Zum Glück sind die Entwürfe für die Zweite Sinfonie erhalten geblieben.

Werfen wir also kurz einen Blick in die Werkstatt des Komponisten: den Beginn der Zweiten Sinfonie kennen wir heute so (Klangbeispiel): Hören wir nun Beethovens allerersten melodischen Einfall für diese Einleitung – es ist völlig andere Musik (Klangbeispiel).

Das Allegro sollte folgendermaßen beginnen (Klangbeispiel). Wie Sie hören, besteht die angestrebte Einheitlichkeit zwischen Einleitung und Allegro, aber das Motiv selbst hat kein wirkliches Profil und deshalb kein Entwicklungspotential. Es kostete Beethoven einige Mühe, bis er die endgültige Lösung fand. Er schrieb insgesamt etwa zehn verschiedene Versionen!

Im Gegensatz zum Beginn dieses Satzes existierte das zweite Thema schon in einem frühen Stadium mehr oder weniger in der Gestalt, in der wir es heute kennen (Klangbeispiel). In der Exposition läuft dieses Thema auf einen dramtischen Höhepunkt zu, der die beiden rhythmischen Hauptmotive des Satzes (Klangbeispiel) direkt gegenüberstellt (Klangbeispiel). Wie Sie hören, wird das auftaktige Fanal des Beginns mehrmals im fortissimo wiederholt, es folgt eine plötzliche Pause, und dann baut sich das rhythmische Motiv des ersten Themas aus dem pianissimo heraus wieder auf.

Auch in einem solchen Moment unterscheiden sich die Erste und Zweite Sinfonie wesentlich voneinander: in der Zweiten verschärft Beethoven die Kontraste, er reizt die Möglichkeiten des thematischen Materials bis zum äußersten aus.

Dies geschieht auch in der Durchführung; hier spaltet er wieder das rhythmische Motiv aus dem ersten Thema ab (Klangbeispiel), und er beißt sich zeitweilig geradezu daran fest (Klangbeispiel). Danach sind die ersten vier Takte des zweiten Themas so etwas wie ein Moment der Beruhigung (Klangbeispiel). Auch hier spaltet Beethoven dann einen Teil des Themas, den dritten Takt, ab, macht ihn zu einer selbständigen Einheit und ermöglicht ihm so, den folgenden Abschnitt zu entwickeln (Klangbeispiel).

Die Reprise folgt im wesentlichen der Exposition. Ihr folgt eine gewichtige Coda. Darin kommt es zu jener Steigerung, die ich als Beispiel für Beethovens komplexe harmonische Schreibweise bereits erwähnt habe. Ganz zum Schluss des Satzes erscheinen die beiden rhythmischen Hauptmotive erstmals gleichzeitig. Die Wirkung ist höchst eindrucksvoll (Klangbeispiel).

Zweiter Satz: Larghetto

Der zweite Satz ist ein großer Ruhepol – allerdings gibt es auch einige wenige Momente latenter Spannung.

Das Hauptthema hatte ich bereits zitiert als Beispiel eines wunderbaren melodischen Einfalls (Klangbeispiel). Die Streicher tragen den ersten Teil dieses Themas alleine vor, dann antworten Klarinetten und Fagotte in wörtlicher Wiederholung. Auf diese Weise wird eines der Hauptmerkmale des Satzes eingeführt: der Dialog zwischen verschiedenen Instrumentengruppen. Dadurch entsteht der Eindruck des Gebens und Nehmens, des harmonischen Miteinanders.

Man könnte sich fragen, ob der schöne Melodiebogen des Themas so, wie wir ihn kennen, von Anfang an in Beethovens Vorstellung war. Werfen wir also nochmals einen Blick in sein Skizzenbuch.

Dort sehen wir: es war etwas anders. Die erste Version des Themas lautete (Klangbeispiel). Faszinierend, wie Beethoven größere Ausdruckskraft erreicht, indem er nur weniges umgestaltet: er ändert das erste Intervall (Klangbeispiel), fügt einen Triller im dritten Takt ein, und vor allem überhöht er die melodische Linie (Klangbeispiel).

Der Satz hat wieder Sonatenform. Das zweite Thema beginnt so (Klangbeispiel). In der Fortspinnung dieses Themas kommt es abermals zu einem intensiven Dialog zwischen Holzbläsern und Streichern. Beethoven baut ihn auf einem sehr einfachen Motiv auf, einer absteigenden Quart (Klangbeispiel).

Die Durchführung führt uns von Beginn an in dunklere Regionen. Das erste Thema erscheint in einer Moll-Variante (Klangbeispiel). Kurz danach erstarrt die musikalische Bewegung sozusagen: die Geigen wiederholen ein und denselben Ton über sieben Takte. In dieser statischen, leicht beklemmenden Atmosphäre setzt ein Zwiegespräch zwischen den tiefen Streichern und Holzbläsern ein (Klangbeispiel).

Der Abschnitt wiederholt sich, diesmal sind Fagott, Oboe und Flöte an dem Dialog beteiligt (Klangbeispiel). Es scheint zunächst, also ob diese beiden letzten Abschnitte einen neuen musikalischen Gedanken einführen, aber so ist es nicht. Generell gilt: was immer in einer Durchführung bei Beethoven geschieht, hat seine ‘Geschichte’, ist abgeleitet von etwas anderem. So ist hier dieses Motiv aus der Moll-Variante des ersten Themas abgeleitet (Klangbeispiel). Die weitere Entwicklung in der Durchführung führt zu zwei dramatischen Steigerungen und Wendepunkten, deren letzter uns dann in die Reprise bringt.

Dritter Satz: Scherzo. Allegro

Die Erste und Zweite Sinfonie kommen sich in ihren dritten Sätzen am nächsten:
sie haben die gleiche Länge, und auch das Scherzo der Zweiten hat einen Zug ins Exzentrische, ja Bizarre. Beethovens Zeitgenossen waren dadurch ziemlich irritiert, wie wir aus manchen Rezensionen der Zeit wissen. Tatsächlich ist das Ungestüme dieses Satzes auch heute noch spürbar (Klangbeispiel). Dies ist kein Thema im klassischen Sinne des Wortes, sondern lediglich die Wiederholung eines dreitönigen Motivs, das von einer Instrumentengruppe zur anderen hin- und hergeworfen wird (Klangbeispiel). Die Dynamik wechselt abrupt neunmal innerhalb von sechzehn kurzen Takten und trägt so zum Eindruck wilder Ausgelassenheit bei.

Im Trio sorgt eine sanfte Oboen-Melodie für kurze Beruhigung (Klangbeispiel), aber die Streicher unterbrechen dies brüsk und erinnern uns damit an den ungestümen Grundcharakter dieses Scherzos (Klangbeispiel).

Vierter Satz: Allegro molto

Die Anfangstakte des Finales sind ein weiteres Beispiel bizarren Humors (Klangbeispiel). Aber man lasse sich durch diesen burlesken Einstieg nicht täuschen! Dieser Satz entspricht keineswegs dem Typus des leichgewichtigen Finales, mit dem Beethoven seine Erste Sinfonie beendet hatte. Im Gegenteil: der letzte Satz der Zweiten ist Beethovens erste Auseinandersetzung mit einem Problem, das ihn bis zur Neunten Sinfonie beschäftigen sollte: wie kann man den Finalsatz einer Sinfonie als krönenden Abschluß, als Zielpunkt des sinfonischen Prozesses gestalten?

Da ist zunächst einmal über die Form zu entscheiden. Wie wir aus Beethovens Skizzenbüchern wissen, hat er lange mit dieser Frage gerungen. Er entschied sich dann schließlich für die Form des sogenannten Sonatenrondos. Das bedeutet: das erste Thema erscheint nicht nur zu Beginn der Reprise erneut, sondern auch vor der Durchführung und vor der Coda. Der Coda selbst gab Beethoven besonderes Gewicht, indem er ihr in Teilen den Charakter einer zweiten Durchführung verlieh. Und nicht zuletzt erweiterte Beethoven die Verbindungen zwischen den Formteilen, die Übergangspartien. Hier ein Beispiel: auf das erste Thema folgt ein längerer Übergangsabschnitt, der den Eintritt des zweiten Themas vorbereitet (Klangbeispiel).

Das zweite Thema ist ein wirklicher Kontrast zum ersten: weitgespannte Melodielinien der Holzbläser über leicht hingetupften Begleitakkorden der Streicher. Es folgt eine dramatische Durchführung: das erste Thema erscheint in einer Moll-Variante, dann werden zwei Intervalle aus ihm abgespalten und scharf gegeneinander gesetzt. Daraus erwächst ein widerborstiger, ja kämpferischer Gestus (Klangbeispiel). Eine ähnliche Passage findet sich in der Coda, die, wie erwähnt, teilweise Merkmale einer Durchführung trägt (Klangbeispiel).

Insgesamt gesehen, hat diese Coda etwas von einem Opernfinale: gegen Ende einer Oper werden oft alle Personen letztmalig zusammengeführt, um die Handlung zum Abschluß zu bringen. Ähnliches geschieht hier bei Beethoven: anspielungsreich zitiert er aus dem gesamten thematischen Material dieses Satzes. In dieser ‘Schlußbetrachtung’ wechseln spielerische und dramatische Elemente einander blitzartig ab. Und ganz am Ende steht triumphierend das erste Thema.

Man hat oft gesagt, Beethovens Erste und Zweite seien noch ganz der von Haydn und Mozart begründeten Tradition verpflichtet. Dies impliziert, erst mit der Dritten Sinfonie, der “Eroica”, trete der ‘wirkliche’ Beethoven, der musikalische Revolutionär, in Erscheinung. Ich glaube, diese Sichtweise wird den beiden ersten Sinfonien nicht gerecht.

Natürlich verwendet Beethoven in ihnen weitgehend das gleiche musikalische ‘Vokabular’ wie Haydn und Mozart. Wenn wir uns aber anschauen, wie er Rhythmus und Dynamik einsetzt, wenn wir erleben, wie er das Kontrastpotential musikalischer Ideen ausreizt - dann wird klar, wie eigenständig und innovativ Beethoven schon in diesen Werken ist. Und da er das, was er sagen will, mit größter Klarheit sagt, faszinieren diese Sinfonien uns auch heute noch mit ihrer musikalischen Logik, Ausdruckskraft und mitreißenden Energie.

Daß Beethoven, aufbauend auf diesen Qualitäten, nur ein Jahr später 1803 nochmals Neuland betritt mit seiner Dritten Sinfonie – das ist ein anderes Kapitel. Und dies wird Thema der nächsten Folge von “Beethoven heute” sein.

SYMPHONIES NOS. 1 & 2 | SYMPHONIE Nr. 3 (Eroica)